Medea

Pier Paolo Pasolini, 1969, 118’, OV/Fr. sub.

Monday, November 14 at 18:15,
Samir J. Abillama Amphitheater,
Introduced by Hala Habache, Pasolini Centennial curator (Fr.)
Followed by Medea: du récit archaïque au cinéma
60-minute lecture by Dr. May el Koussa (Fr.)
Ticket 50.000 LBP for all 3 sessions.
Part of Pasolini 100th in Beirut (full program)
Pasolini 100th in Beirut official trailer.

Film

Medea, daughter of the King of Colchis, meets Jason, an Argonaut who has come to kidnap the Golden Fleece. This sacred totem is the idol of the people of Colchis, a barbarous and savage people. Medea, who has fallen madly in love with Jason, does not hesitate to betray her family for him. However, ten years later, it will be Jason to betray Medea… Inspired by the myth of Medea, especially Euripides’ version, Medea is an almost anthropological rewriting of the classic tragedy. The film marks a major step in the relationship to antiquity in Pasolini’s filmography

Fille du roi de Colchide, Médée rencontre Jason, un argonaute venu enlever la Toison d’or. Or, ce totem sacré est l’idole du peuple de Colchide, peuple barbare et sauvage. Médée, tombée follement amoureuse de Jason, n’hésite pas à trahir sa famille pour lui. Cependant, dix ans plus tard, c’est Jason qui trahit Médée… Inspiré du mythe de Médée, en particulier de la version d’Euripide, Médée est une réécriture presque anthropologique de la tragédie classique. Le film marque une étape majeure dans le rapport à l’antiquité au sein de la filmographie de Pasolini.

تلتقي ميديا، ابنة ملك كولشيد، بجاسون، بحار الأرجو الذي قَدِم لأخذ الصوف الذهبي. لكن هذا الطوطم المقدس هو ما يعبده شعب كولشيد، أحد الشعوب البربرية والوحشية. فتقع ميديا بحب جاسون بجنون ولا تتردد في خيانة عائلتها من أجله. ومع ذلك، بعد عشر سنوات، فإن جاسون هو من سيخون ميديا ​​… الفيلم مستوحى من أسطورة ميديا​​، ولا سيما النسخة التي رواها يوربيدس، وبالتالي فإن ميديا ​​هو نوعًا ما إعادة كتابة أنثروبولوجية لتلك المأساة الكلاسيكية. يمثل الفيلم خطوة كبيرة في العلاقة مع العصور القديمة في إطار أفلام بازوليني.

Film Director

Pier Paolo Pasolini. A poet, because that’s what he was, first and foremost, before being a filmmaker. A poet writing in Friulian, the dialect of his mother, originally from Casarsa, in Friuli. A poet traversed by vitality, this absolute need to poetize existence in order to celebrate others. Since his first texts, Pasolini positions himself to people’s side and creates his own world. A world where he is (re)born with the Friulian dialect and chooses, in a way, his destiny: that of a man who speaks of the people, for the people. A man who constitutes the memory of his universe, of his own world as he conceives it and as he will always conceive it, until his death. But also a poet since his works, whatever they are, touch our sensibilities, question us and awaken our eyes. Pasolini is the incarnation of the poetic gesture: that of the man who must write or the one who must film. A complete artist, a creator whose paradigm shift between poetry and cinema is the extension of a constantly boiling thought and not an inexplicable reversal, an unusual or even fleeting whim. It is true that Pier Paolo Pasolini never ceased to be a poet, until his own end, just as he remained a writer of novels, short stories and essays: Petrolio [Petroleum], his unfinished novel at the time of his death, published posthumously, is the testimony of this. And yet, despite this certain literary vocation, Pasolini’s entry into the cinema is a maturation of his work as an esthete, the culmination of an organic relationship to the world which had to pass through the seventh art, the art of putting his poetic feelings into images. An art that offered him a personal space for intimate creation while giving him that of the expression of the most collective anxieties
So, after beginning his career in literature, Pier Paolo Pasolini wrote a few screenplays before directing his first film, Accattone (1961), a pseudo-neorealist work inspired by his first novels Ragazzi di vita [The Boys] (1958) and Una vita violenta [A violent life] (1959). By approaching the Roman underworld through the journey of a pimp, Accattone initiated, upon its release, all the scandals to come from Pasolini’s film career. Within the Pasolinian universe, the scandal is the recurring leitmotif of a filmography which is so outrageous, so shocking, that it becomes a testament to it, as personified in his latest film, Salò o le 120 giornate di  Sodoma [Salò or the 120 Days of Sodom] (1975), the ultimate film-manifesto, powerful and suicidal.
Perhaps the work of Pier Paolo Pasolini has caused so much ink to flow (and no doubt will continue to do so, as the everlasting movement of a living work) because it is always, more or less, intrinsically political. Pasolini approaches history openly, without holding back in any way. The history of the centuries, of the ancestral world of origins, primitive and religious. But also the contemporary history of a world shaken by fascism. A nefarious and totalitarian society. Pier Paolo Pasolini is not one of those people who theorize politics as a hobby: he is inhabited by it and lives it thickly, with all its struggles. With his Scritti corsari, [Corsairs writings] published in 1976 and written in the wake of May 68, Pier Paolo Pasolini attracted the wrath of society with the violence of his writings. His texts are bitter and virulent accusations of the standardization of Italian society, of an institutionalized Church that has lost the disinterested foundation of its Christian values. This description of a blind humanity and of a youth “where daddy’s boys revolt against their daddies” –  to quote his words – deliberately throwing themselves into conformity, is the apotheosis of his critique of the bourgeoisie. If Pasolini symbolizes this power’s vehement struggle, he materializes at the same time a profound paradox, since his work is a constant swing between the sacred and the profane with the strength of never deciding between one or the other and evoking by this same choice all the complexity of our relationship to the world.
Thus, the work of Pier Paolo Pasolini denounces without ever imposing, like his films. By not preaching for an absolute truth, he exults, in doing so, the word of truth, of his truth. Following his unforgettable incursion into a neorealism that wasn’t really one, starting from his third film in 1964, Il Vangelo secondo Matteo [The Gospel According to Saint Matthew], Pasolini offered works frequently linked to the Christian religion. On the other hand, Edipo Re [Oedipus King], in 1967, and Medea [Medea], in 1969, are films on the origins of tragedy, like an explanation of the modern world that would only be the continuation of this ancient, dirty and unstructured world.
Despite this, what must be remembered is the vital momentum that runs through his cinema, as illustrated by his “trilogy of life” with Decameron [The Decameron] (1971), I racconti di Canterbury [The Canterbury Tales] (1972) and Le mille e una notte [The Thousand and One Nights] (1974). It is essential not to forget how fiery his work is, how much it reinvents itself and never ceases to strike exactly where it is needed, in full body and in full heart. Unfortunately, this trilogy of life could only be followed by the tragedy of death with his last film. A work that personifies the most monstrous things that fascism can do to the bodies (and minds) of those who are confronted with it. A work echoed by the very murder of Pier Paolo Pasolini who, having fought too hard, was finally brought down.
Pier Paolo Pasolini, the man, single-handedly created a new trinity: the Poetics-Profane-Politics, a sort of banner for all of his work. A necessary work which is never fully told but which shows, to better shake us. A work that explains nothing since it carries within itself the keys to its mystery, but whose usefulness, even today, is the finest proof that one should never chase poets from the city, since they will always know how to come back, even a hundred years after their birth.

Pier Paolo Pasolini. Poète car, avant d’être cinéaste, il l’était d’abord. Un poète rédigeant en frioulan, le dialecte de sa mère, originaire de Casarsa, dans le Frioul. Un poète traversé par la vitalité, ce besoin absolu de poétiser l’existence afin de célébrer autrui. Dès ses premiers textes, Pasolini se positionne déjà du côté du peuple et crée son monde à lui. Un monde où il (re)naît avec le frioulan et choisit, en quelque sorte, sa destinée : celle d’un homme qui parle du peuple, pour le peuple. Un homme qui constitue la mémoire de son univers, de son monde propre tel qu’il le conçoit et tel qu’il le concevra toujours, et ce jusqu’à sa mort.
Mais poète également puisque ses œuvres, quelles qu’elles soient, touchent nos sensibilités, nous questionnent et éveillent nos regards. Pasolini est l’incarnation du geste poétique : celui de l’homme qui doit écrire ou de celui qui doit filmer. Un artiste total, un créateur dont le changement de paradigme entre la poésie et le cinéma est le prolongement d’une pensée sans cesse en ébullition et non pas un revirement inexplicable, une lubie insolite voire passagère. Il est vrai que Pier Paolo Pasolini n’a jamais cessé d’être un poète, jusqu’à sa propre fin, comme il est resté écrivain de romans, de nouvelles et d’essais : Pétrole, son roman inachevé lors de son décès et paru à titre posthume, en est le témoignage. Et pourtant, malgré cette vocation littéraire certaine, l’entrée de Pasolini dans le cinéma est une maturation de son travail d’esthète, l’aboutissement d’un rapport organique au monde qui se devait de passer par le septième art, l’art de la mise en images de ses sensations poétiques. Un art qui lui a offert un espace personnel de création intime tout en lui donnant celui de l’expression des angoisses les plus collectives.
Après un début de carrière en littérature donc, Pier Paolo Pasolini écrit quelques scénarios avant de réaliser son premier film, Accattone (1961), œuvre pseudo-néoréaliste inspirée de ses premiers romans Les Ragazzi (1958) et Une vie violente (1959). En abordant les bas-fonds romains à travers le parcours d’un proxénète, Accattone amorça à sa sortie tous les scandales à venir de la carrière cinématographique de Pasolini. Le scandale, au sein de l’univers pasolinien, c’est ce leitmotiv récurrent d’une filmographie qui est si outrageuse, si choquante, qu’elle en devient testamentaire comme l’incarne son dernier film, Salò ou les 120 Journées de Sodome (1975), l’ultime film-manifeste, puissant et suicidaire.
Peut-être que l’œuvre de Pier Paolo Pasolini a fait couler autant d’encre (et le fera sans doute encore, mouvement perpétuel d’une œuvre vivante) parce qu’elle est toujours, de près ou de loin, intrinsèquement politique. Pasolini aborde l’histoire sans fards, sans se freiner aucunement. L’histoire des siècles, du monde ancestral des origines, primitif et religieux. Mais aussi son histoire, contemporaine, d’un monde ébranlé par le fascisme. Une société néfaste et totalitaire. Pier Paolo Pasolini n’est pas de ceux qui théorisent la politique comme loisir : il en est habité et la vit densément, avec tous ses combats.
Avec ses Écrits corsaires, publiés en 1976 et rédigés dans le sillage de mai 68, Pier Paolo Pasolini s’attire les foudres par la violence de ses écrits. Ses textes sont des accusations acerbes et virulentes de l’uniformisation de la société italienne, d’une Église institutionnalisée qui a perdu le fondement désintéressé de ses valeurs chrétiennes. Cette peinture d’une humanité aveugle et d’une jeunesse « où les fils à papas se révoltent contre leurs papas », pour reprendre ses mots, se jetant délibérément dans le conformisme, incarne l’apothéose de sa critique de la bourgeoisie. Si Pasolini symbolise cette lutte véhémente du pouvoir, il matérialise dans le même temps un profond paradoxe tant son œuvre est un balancement constant entre le sacré et le profane avec cette force de ne jamais trancher entre l’un ou l’autre, évoquant par ce choix même toute la complexité de notre rapport au monde.
Ainsi, l’œuvre de Pier Paolo Pasolini dénonce, sans jamais imposer, à l’instar de ses films. En ne prêchant pas pour une vérité absolue, il exulte, ce faisant, la parole du vrai, de son vrai. Suivant son incursion inoubliable dans un néoréalisme n’en étant pas véritablement un, dès son troisième film en 1964, L’Évangile selon Saint Matthieu, Pasolini propose des œuvres fréquemment liées à la religion chrétienne. Œdipe Roi, en 1967, et Médée, en 1969, sont, quant à eux, des films des origines de la tragédie, telle une explication du monde moderne qui ne serait que la suite de ce monde antique, sale et déstructuré.
Malgré cela, c’est l’élan vital qui traverse son cinéma qu’il faut retenir, comme l’illustre sa « trilogie de la vie » avec Le Décaméron (1971), Les Contes de Canterbury (1972) et Les Mille et Une Nuits (1974). Il est primordial de ne pas oublier combien son œuvre est ardente, combien elle se réinvente et ne cesse de frapper exactement là où il faut, en plein corps et en plein cœur. Malheureusement, à cette trilogie de la vie ne pouvait que suivre la tragédie de la mort avec son dernier film. Une œuvre qui personnifie ce que le fascisme peut faire subir de plus monstrueux aux corps (et aux esprits) de ceux qui y sont confrontés. Une œuvre à laquelle fait écho le meurtre même de Pier Paolo Pasolini qui, à force de s’être trop battu, en fut abattu. À lui seul, Pier Paolo Pasolini, l’homme, créée une nouvelle trinité : celle du Poétique-Profane-Politique, sorte d’étendard de l’intégralité de son œuvre. Une œuvre nécessaire qui ne se raconte jamais intégralement mais qui montre, pour mieux nous ébranler. Une œuvre qui n’explique rien puisqu’elle porte en elle-même les clés de son mystère mais dont l’utilité, aujourd’hui encore, est la plus belle preuve qu’il ne faut jamais chasser les poètes de la cité puisqu’ils sauront toujours revenir, même cent ans après leur naissance.

بيار باولو بازوليني. الشاعر لأنه قبل أن يكون سينمائيًا كان شاعرًا. شاعرٌ يَنظُم الشعر بالفريولية، وهي لهجة والدته التي تعود أصولها إلى كاسارسا في فريولي. شاعرٌ اجتاحته الحركية التي هي حاجة مطلقة لمن يريد تحويل الوجود من حوله إلى شعرٍ يحتفي به بالآخر. ومع أولى نصوصه، وضع بازوليني نفسه في صف الشعب وابتكر لنفسه عالمه الخاص. عالمٌ يولد فيه (من جديد) مع اللهجة الفريولية ويختار، بطريقةٍ أو بأخرى، قدره: قدر الإنسان الذي يتحدث عن الشعب وللشعب. إنسانٌ تتشكّل معه ذاكرة كونه وعالمه الخاص كما يتصوّره وكما سيتصوّره دائماً حتى مماته.
وهو الشاعر أيضاً لأن أعماله، دون استثناء، تلامس حساسيتنا وتضعنا تحت مجهر التساؤل وتوقظ أبصارنا. إن بازوليني هو تجسّدٌ للبادرة الشعرية: بادرة الإنسان الذي يتوجب عليه أن يكتب أو الذي يتوجب عليه أن يصوّر فيلمًا. فنانٌ متكامل، ومبتكرٌ يصبح معه التغيّر النمطي بين الشعر والسينما امتدادًا للفكر الدائم التوقد وليس انقلابًا لا مبرر له، ولا نزوة ً في غير محلها أو حتى عابرة. صحيحٌ أن بيار باولو بازوليني لم يَكُفّ يومًا عن كونه شاعرًا، حتى خاتمته، تمامًا كما ظل كاتب روايات وقصص قصيرة ودراسات: والشاهد على ذلك هو روايته “بترول” التي ظلت غير مكتملة مع موته ثم صدرت بعد وفاته. لكن وعلى الرغم من هذا الميل الأدبي الأكيد، فدخوله عالم السينما هو استكمالٌ لنضوج أعمال بازوليني الفنان وبلوغه مرحلة الرابط العضوي بالعالم الذي كان لا بدّ من أن يمرّ بالفن السابع الذي جسّد أحاسيسه الشعرية. وهو الفن الذي قدّم له فضاءً خاصًا للإبداع الحميم فضلاً عن فضاء التعبير عن أكثر المآسي جماعية ً.
بعد انطلاقة حياته المهنية في مجال الأدب، نشر بيار باولو بازوليني عددًا من السيناريوهات قبل أن يُخرج فيلمه الأول أكاتّوني (1961)، وهو عمل فني ضمن الأفلام شبه الواقعية الجديدة مستوحى من أول روايتين له  الشباب (1958) وحياة عنيفة (1961). ومع مقاربته الطبقات المدقعة في روما من خلال رحلة القوّاد، أثار أكاتّوني عند عرضه الكثير من الفضائح التي كانت تنتظر مسيرة بازوليني السينمائية. وفي عالم بازوليني، الفضيحة هي لازمة متكررة في فيلمٍ يتجاوز الحدود إلى درجة الصدمة حتى يصبح بمثابة الوصايا، كما حو الحال الذي يجسده فيلمه الأخير سالو، أو 120 يومًا من سدوم (1975)، الفيلم الأخير الذي يميّزه التسلط والميل الانتحاري.
ربما تكون الأقلام قد أغدِقت حول أعمال بيار باولو بازوليني الأدبية (ومن دون شك لن يتوقف ذلك فهي حركة دائمة لأعمال حيّة) لأنها دائمًا ما تكون في جوهرها، إن من بعيدٍ أو من قريبٍ، سياسيةً. يتطرق بازوليني إلى التاريخ دون تجميل ودون أن يكبح نفسه بتاتًا، سواء أكان تاريخ العصور أو عالم الأجداد وأصلهم أو التاريخ البدائي والديني. إنما أيضًا تاريخه هو، الحديث، تاريخ العالم الذي قادته الفاشية إلى التداعي. والمجتمع العاثر والتوتاليتاري. ليس بيار باولو بازوليني أحد أولئك الذين ينظّرون للسياسة من باب التسلية: بل هو يعيشها ويحيا فيها إلى العمق، مع كل ما فيها من صراعات.
مع كتابات قرصانية التي نُشرت عام 1976 بعد أن كُتبت في أعقاب آيار 1968، أثار بيار باولو بازوليني الغضب من حوله بسبب العنف الذي اكتنفته كتاباته. فقد شكّلت نصوصه اتهامات فظة وغليظة لتنميط المجتمع الإيطالي وللكنيسة التي أخذت الطابع المؤسساتي وفقدت أسس قيمها المسيحية المترفّعة. تجسّد هذه اللوحة، التي تعبّر عن إنسانيةٍ عمياء وعن شبابٍ “حيث أبناء أبيهم يثورون على أباءهم”، حسب وصفه، ليرموا بأنفسهم نحو مسايرة السائد، كنه انتقاده للبرجوازية. وإن كان بازوليني يرمز إلى هذا الصراع الشرس ضد السلطة، فهو يجسّد في الوقت عينه تباينًا عميقًا، ذلك أن أعماله في تأرجحٍ مستمرٍ بين المقدّس والمدنّس مع القدرة على عدم الفصل أبدًا بين هذا وذاك، وبالتالي يستحضر هذا الخيار نفسه التعقيد الذي يطبع علاقتنا بالعالم.
وبذلك، فإن أعمال بيار باولو بازوليني، تمامًا كما أفلامه، تدين دون أن تفرض أبدًا. وهو عندما لا يبشّر بأية حقيقة مطلقة، فإنه يحتفي بكلمة الحق، الحق كما يراه هو. وعلى إثر اتجاهه المشهود نحو تيار الواقعية الجديدة الذي لم يكن كذلك بالفعل، بدءًا من فيلمه الثالث في العام 1964، الإنجيل كما يراه القديس متى، راح بازوليني أكثر فأكثر يقدّم أفلامًا مرتبطةُ بالدين المسيحي. بالنسبة إلى فيلمي أوديب الملك في العام 1967 وميديا في العام 1969 فهما فيلمان حول أصول المأساة على أنها تفسير للعالم الحديث الذي ليس سوى امتداد لهذا العالم القديم القذر والفاقد لبنيته.
على الرغم من ذلك، ما يجب أن يبقى في ذاكرتنا هو الزخم الحيوي الذي يَعبُر أعماله السينمائية، كما يتجلى في “ثلاثية الحياة” مع ديكاميرون (1971) وحكايات كانتبيري (1972) وألف ليلة وليلة (1974). ومن الضروري ألا ننسى مدى احتدام أعماله وقدرتها على إعادة ابتكار نفسها دون التوقف عن الضرب على الوتر المطلوب بالتحديد وهي مكتملة القلب والقالب. إنما لسوء الحظ لم يستتبع ثلاثية الحياة هذه سوى مأساة الموت مع فيلمه الأخير، إنها عملٌ يجسّد ما يمكن للفاشية أن تفعله بكامل وحشيتها بأجساد (وأرواح) من يواجهونها. إنها عملٌ تردد صداه في قتل بيار باولو بازوليني نفسه الذي ولكثرة ما قاتل فقد قُتِل.
استطاع بيار باولو بازوليني الإنسان، لوحده، أن يبتدع ثلاثية ً جديدة: إنها ثلاثية الشاعرية-الدنس-السياسة، وهي نوعًا ما لازمة ً طبعت كامل أعماله. وهي أعمال ضرورية لا تقوم أبدًا بالإفصاح عن كامل نفسها إنما تُرشدنا إلى ما يخرجنا من سكينتنا. أعمالٌ لا تفسّر شيئاً لأنها تحمل في جوهرها مفاتيح لغزها ولكن الفائدة منها التي لا تزال إلى اليوم سارية هي أجمل دليل على أنه لا يجب أبدًا مطاردة شعراء المدينة لأنهم سيعرفون دومًا كيف يعودون، حتى بعد مئة عامٍ على ميلادهم.

Speakers

In partnership with 👇